转帖《艺术的智性模式》

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今天非常高兴能够到深圳大学来，我是第一次到深圳大学来讨论学术问题。

改革开放30年来，我国在学位建制上取得了很大的成果。从学位的角度来说，我们设置了学士、硕士和博士，跟国际上接轨了。但是就艺术教育来说，仍然存在着严重的问题。如果我们是学美术或者是学设计的，得到的文凭都被称为文学学士、硕士、博土。在中国，“艺术”这个门类是挂在“文学”之下的，这是非常奇怪的。在西方，是艺术包括文学，而在中国文学本来是“儿子”，现在成了“爸爸”，颠倒了关系，这直接影响了我们中国的艺术教育。艺术教育是艺术创作和发展的根本，由于我们在学术建制上存在这样的混乱，肯定或多或少影响中国美术的发展。中国改革开放30年来，发展最迅猛的学科就是艺术学科。在世界上和历史上从来没有发生这样的情况，有那么多的人要去学艺术，有那么多的大学都建立了艺术学院。

艺术学科在现实中得到了迅猛的发展，但是在学科上大家对它认识不足。原因是对于艺术本身的性质，特别是艺术的智性的力量认识不足。我们在一次讨论当中要求把艺术从文学里分离出来，因为它应该是一个独立的门类。有位非常重要的主管教育的领导人就说：“你们不就是唱唱跳跳嘛！要什么学位？”我们也会回答他：“你们不就是敲敲打打吗？要什么学位？”这种争议没有意义，重要的是要认识这个学科本身的性质。

这个性质是什么？我把它定义为艺术的智性模式。长期以来我们一直把艺术当做奢侈品。我们说年轻人要增加一点艺术修养，“修养”这个词在中国的语境里其实是可有可无的东西。你说你不懂艺术，对艺术一点不感兴趣照样可以当物理学博士。我认为不对，艺术跟其他学科一样，它是我们人类创造世界、认识世界的一个智性工具。我一直在强调，人类用于表达自己、用于观察世界的智性工具只有两个：一个是文字，另一个是图像。长期以来，文字一直占统治地位，图像被认为是一个可有可无的东西，这个观点是非常错误的。下面一个多小时的时间里，我要跟大家一起来论证艺术除了给我们提供审美享受，除了美化世界，除了给我们提供精神享受，它应该像哲学、历史、思想等一样在塑造我们的思想，塑造我们的思维方式，激发我们的创造能力，是我们人类改造世界必要的智性工具。

我有三段来自中西哲人的话。中国古代颜延之就已经提出：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”图载在中国古代指的是文字，是历史，是图像。人类一开始的第一个智性工具就是图像。宋代的邵雍把前人的思想概括了出来：“史笔善记事，画笔善状物；状物与记事，二者各得一。画笔善状物，长于运丹青；丹青入巧思，万物无遁形。”英国的拉斯金早在19世纪末就被介绍到中国来了。他是一个社会道德学家，又是著名的文学家、画家、历史学家，是一个通才。他说：“伟大的民族以三种手稿撰写自己的传记：行为之书、言词之书和艺术之书。我们只有阅读了其中的两部书，才能理解它们中的任何一部。但是，在这三部书中，唯一值得信赖的便是最后一部书。”这个话当然有点极端，但是在中国非常不重视艺术智性力量作用的时候，我们强调这一点是有好处的。

中国跟西方的文化有很大的差异，但是在艺术这个词的原意上，两种文化的解释是一模一样的。我们翻牛津辞典，里面讲“Art”的含义并不是我们今天所理解的，它主要有三层的含义。第一层含义指的是一种手段，主要是指技术。在古希腊语、拉丁语里Art这个词就是指技术。包括做马车、修鞋等这些制造的技术。第二层含义是指实施某种技术的程序，就是科学的手段。第三层是指艺术，主要是指绘画、雕刻与建筑。后来包括文学、戏剧、舞蹈。Art引申以后的含义就变成“技术、手段、智慧、才能”。通过一定的手段去实施某种事情的一个过程，这个过程本身就是技能，而技能里面包括了智慧、天赋和才能。中国的《辞源》也解释得一模一样。

从艺术这个词我们去考察就知道，从人类文明起源一直到19世纪为止，当时的艺术与科学是融为一体的。所以卡西尔说人类用于探索世界的模式有三种：科学、艺术、宗教。宗教我们可以理解为另外一种东西，包括我们的信仰和意识形态。人类之所以能够跟自然进行对话，是不可能把这三个东西分离开来的，但是现在我国把艺术剔除出去了，艺术不属于科学探索里面的一个重要的智性手段，这是非常有问题的。

艺术与科学分家是19世纪以后的事情。亚里士多德对艺术有一个定义：艺术是对自然的模仿。当初中国引进这个概念的时候，没有把他的思想放到古希腊的上下文当中去理解，错误地把西方艺术定义为是写实的。亚里士多德不是这个意思，他是把艺术当做一种探索自然的科学手段，一个探索自然奥秘的途径。这一点我们中国人也是这么说的，中国最早的艺术史论著，唐代张彦远的《历代名画记》中说：“夫画者，成教化、助人伦、穷神变、测幽微。”前面的“成教化、助人伦”强调绘画有教育人、提高人心智的功能，我们常去强调它。但是对于后面的内容我们往往是忽略的。“穷神变，测幽微”跟亚里士多德说的非常一致，“神变”是自然的，“幽微”是大自然的奥秘。我们以前从本科到研究生听美术史的课，老师就只强调了绘画的道德教化的作用，至于我说的绘画的智性作用没有人提。艺术要师法造化，一方面创造了艺术作品，同时也是探究自然奥秘的一个方式，这一点在东西方思想史上是非常一致的。

改革开放以后的20世纪80年代我们一直在思考一个问题为什么中国的科学技术落后于西方？当时讨论这个问题的时候，考虑到各种因素，但是从来没有考虑到艺术在里面所起的作用。我想从这个角度再进一步跟大家讨论一下：第一，艺术作为科学的源泉；第二，艺术作为思想的源泉；第三，艺术作为历史的证据。

一、艺术作为科学的源泉

当我们追溯近代科学的时候，都会追溯到意大利的文艺复兴时期。当考察科学史时，在科学领域的每一个方面，都回避不了一个人，这个人就是莱奥纳尔多·达·芬奇。这一点很雄辩地说明了科学与艺术的关系。

他几乎涉足了科学的各个领域。例如，他所开创的人体解剖学，可以说为21世纪的生命科学奠定了基础。在烛光下，莱奥纳尔多在教堂太平间解剖过30余具尸体，绘制了1000多幅翔实的解剖图，还曾打算与另—画家合作出版人类历史上第一部人体解剖百科全书。

莱奥纳尔多对科学作出的革命性的贡献是从观察入手，而非依据权威文典从事研究。这一点现在听来微不足道，但看一下与他同时代的外科医生的工作方式，就能使我们认识到，他一切从头做起，尊重实际观察所得，并以此检验科学假说的做法，为现代实验科学奠定了基础。在16世纪，人体解剖已是西方医学的重要课程，然而，有一幅当时的版画，描绘医学教授教课的方式，看来令人惊愕：人体解剖由技工实施，学生围观，而教授则高坐于讲台，照本宣读中世纪的医学文典，根本不顾文典描述是否与解剖事实相符。

古罗马医师加伦解剖过动物，根据猴子等活体动物的解剖结果推断人体的构造，特别是发现了血液循环的学说。莱奥纳尔多没有参考这个权威学说，依据自己的观察，对人体的心、肺、脑、子宫与肌肉结构进行—厂深入的研究，他的画稿准确地记录了观察结果。他还采用具体的科学手段从事这种观察。在解剖人体之前，他先将石蜡注入器官。以便探究肌肉的作用力，并用铁丝特制人体下肢的模型，进一步考究肌肉的用力。为了了解眼球的构造，他把眼球煮沸，以研究其中凝固的部分。莱奥纳尔多是最早质疑加伦的理论权威的人，他对心脏和血管所作的研究，得出与加伦截然相反的结论，他发现瓣膜限定血液仅向一侧流动，搞清了心脏与血管的压力关系，可惜他没有进一步对此作出解释，一如他很少画完自己的艺术作品。

如果没有莱奥纳尔多这位艺术家，人类也许还要等待很久才能了解自己的身体。莱奥纳尔多不仅是第一个解剖大脑，并描述身体肌肉与功能的人，而且是弄清子宫构造、了解胎盘发育以及女性卵子和男性精子在交媾中的活力程度的先驱者。

有人以为莱奥纳尔多是为艺术的目的而研究解剖学，这显然误解了他的本意。他的宗旨是要让艺术为解剖学服务，不仅仅是从艺术的角度理解人体形态，而且更重要的是从科学的角度探究人类器官的功能，以及由年龄、性别的差异而引起的病理变化。为了探究人类的恐惧心理，他赴绞首台观察死囚犯的表情，试图考察人的情感与体质之间的微妙关系。由此，莱奥纳尔多十分重视描绘病人与老人的脸部表情，现代医学尤其是中医不就是依据不同的面色诊断疾病的吗？

科学是发现、观察和解决问题的艺术。莱奥纳尔多等文艺复兴时期的艺术家，虽然没有试图从自己的科学观察中推演出一般的理论法则，但对新的科学时代的形成起了不可忽视的作用。他们主要不是通过提出假说，而是通过

他们的眼睛所收集的证据去挑战词语的权威，借助其生动而有效的视觉形式记录，表现观察所得的证据。没有这类证据，现代科学就难以诞生。开普勒在17世纪初所解决的重要的视觉问题，是现代生理学上的第一个重大发现，即眼睛是如何在视网膜上形成图像的问题，就是奠基于艺术家阿尔伯蒂所阐述的透视学和莱奥纳尔多所发明的“暗箱”，也就是现代相机的前身。

现代科学史大致经历了四个阶段：透视学是第一个阶段的标志，天文镜和显微镜的诞生是第二个阶段的标志，照相术的发明标志着第三个阶段，而电脑的诞生标志着第四个阶段。在这每一个阶段，艺术运动与科学上的革命如果不是相继产生就是并行发生：开普勒的行星运动定律与巴洛克艺术的椭圆结构；牛顿的物理光学实验与荷兰内景画的光线处理；量子论与修拉的点彩技法；相对论与塞尚的空间观念；电脑时代的视觉媒体就更不必提了，可以说是一个图像的时代。

艺术与科学是人类探索世界的两种平行的方式。法国作家瓦莱里就明显地看到了这一点，他认为：“科学和艺术是两个露骨的名称，势不两立。但事实上，它们不可分割……如果将两者自然地放在我们处理反映思想问题的情境之中，我认为它们之间没有明确的区别。”

在伟大的科学家和艺术家的心目中，艺术与科学本是一个整体，无高下之分。艺术不仅是科学发现的图解，而且是科学发现过程中的有机部分。诚如爱因斯坦所说：书面与口头语言在他的思想机制中并不起什么作用，而起作用的是“能够‘自动’复制或融合的……清晰的图像”。而充当其思想成分的心灵现象具有“视觉类型”的特征：视觉范畴是首要的，只有在第二个阶段，他才寻求“语言或其他类型的符号”加以表述。细嚼爱因斯坦这段话，不难看出仅仅以强调艺术家与科学家都运用想象力这一共同点来谈论艺术与科学的关系，是何等的肤浅，何等的无益于我们理解这种关系！即使在表述科学发现的阶段，爱因斯坦并没有否定“其他类型的符号”，也即视觉艺术的作用。对于伟大的科学家来说，艺术不是图解，有时就是科学解释。英国皇家天文学家马丁爵士在最近的一次讲座中提到，研究地球和星球上的生命科学是21世纪的主要课题。他在讲座的过程中多次用埃舍尔的版画解释宇宙的形成和银河系的形成与扩展的状态。埃舍尔的艺术，在他的心目中，不就是科学的再现、不就是科学的陈述吗？

二、艺术作为思想的源泉

爱因斯坦的话，还说明图像艺术产生思想。在人类历史上，许多影响世界的思想和观念都衍生于艺术。例如，20世纪初梁启超高唱的“古学复兴”，胡适等将中国的新文化运动定义为“中国的文艺复兴”，直到今天的“中华民族的伟大复兴”，这一“复兴”的观念就来源于艺术。我们沿袭日本人将Renaissance译为“文艺复兴”并不恰当，因为这个观念并不限于文学艺术，它涵盖现代世界的方方面面；它是现代思想之母，“国家”“进步”“民主”“人文主义”“个性”“民族主义”，还有“科学”等观念都是从中派生出来的。然而，在“复兴”之前冠以“文艺”两字，也有历史的依据，因为狭义上的Renaissance确实指14至16世纪在古典模式影响下的文学艺术复兴运动。一个与之相关的更重要的历史事实是，这个铸造了现代世界的观念之母是由艺术家和艺术史家创造的，它是艺术史的产物。这个观念的前身是“再生”思想，首先由16世纪意大利画家、建筑师和艺术史之父瓦萨里提出；18世纪时，法国艺术史家德·阿然古用法语Renaissance命名这个思想，19世纪法国著名史学家米歇莱将之用作《法国史》第七卷的书名。最后，瑞士艺术史家、现代文化史先驱布克哈特将“复兴”的观念确立为现代与中世纪分野的标志，使之成为影响全人类的最重要的观念之一。

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互动问答

对于中国的山水画，在艺术内部，我们经常从它的哲学思想、美学渊源来看，包含了很多关于精神方面的阐释；而西方包括油画在内的风景画，特别是从17世纪开始，荷兰风景画派的出现为风景画的独立作了一个非常好的铺垫，以后的发展也慢慢地开始注重思想的表达和有精神层面的阐释。如果我要在这方面作一些细致的研究，我想问一下曹老师可不可以给我一些启示呢？

曹意强：我从几方面回答一下这个问题。首先，这位同学在阐释她的问题的时候我开始比较担心，后来高兴的是，她没有简单地把西方艺术强调物质性、中国艺术强调精神性这两方面对立起来，我刚刚也批评了这种两元对立的思想。其实任何艺术不可能不表现精神层面的，哪怕是文艺复兴时期的最写实的艺术，其实也是主要为了表达宗教思想，无非是通过物质化的手段表达宗教的思想。中国的艺术也未必光表达精神性的，中国山水画借鉴了西方的一些方法，比如地理学、地图这些东西拿来研究中国。也有人研究过像王蒙的山水画跟他们家族之间的关系，他们拥有的土地、拥有的山坡之间的关系。不一定是简单地区分精神性和物质性。而我们强调的是什么呢？中国艺术的媒介本身就决定了它表达的一种方式。所以我觉得人类有很多的东西都是共同的，只是我们表达的方式有所区别。在西方油画没有产生之前，只有蛋清画的时候，那个时候油画作画的方式跟我们中国的工笔画的方式是一模一样的。假设没有发明油质材料，也许西方艺术的整个面貌会跟现在不一样。我看过西方的一些绘画，前面画的都是用勾线的方式，跟中国山西的壁画真是一模一样的，看局部根本分不清谁是谁的，因为材料决定了它绘画的过程，它不能覆盖，必须像工笔画一样一层层画上去，从局部开始，不能整体地铺开。后来产生了油画，油画是能够覆盖的，而且色彩丰富，这个特性本身在某种程度上激励了艺术家朝这个方向去发展，在这当中出现的一个偶然的效果就会刺激他更大限度地去发挥油画媒介所具有的光、弹性、色质这些东西，这时手段本身也会变成一个内容。形式离不开内容，内容离不开形式，有时候形式本身就是一个内容。比如欧洲油画，强调的就是油画里面最重要的一个批评术语“触感”，就像康定斯基说的，当我看见一幅伟大的作品的时候就情不自禁地想触摸它。中国画讲究的是“气韵生动”，但这个词一直被神秘化，在很多欧洲语境里被弄得不可理喻，我现在把它翻译成一个词，就是把西方的“触感”直接对应过来。绘画画面给你这种精神的震荡，笔触笔墨给你的这种韵味，其实就是一种触感。所以人类有很多东西，哪怕你表达的工具不同、表达的方式不同，其实都是一样的，如果不一样，各民族的人是不可能交流的。

你谈到精神层面的研究是不能把它孤立出来的。你说“情景生动”是精神层面的东西吗？是的，特别是董其昌以后，就完全变成精神层面的东西了，但在董其昌之前，谢赫说得很清楚，“气韵生动”就是要“逼真”。因为顾恺之的画不逼真，所以他的画是三流。谢赫自己想画得逼真，但到了唐代，自己画得拘谨，所以他又说顾恺之是一流，因为顾恺之强调形神兼备，就开始强调精神层面的东西。我经常跟我们学校的学生说，世界上相对来说最合理的一个研究方法就是历史的研究方法。考虑任何东西的时候不能笼统地说。我们中华民族是有自己的特征，但是不能脱离历史来说。我经常说一句话，我们今天对于中国古代的了解要远远比对美国的了解贫乏得多。所以100年前的中国对于我们来说是一个“外国”，而今天的美国未必对我们来说是一个“外国”。今天把你放到美国去，3天就习惯了，如果时间倒流，把你放到清代去，你能够习惯吗？所以不能说你是中国人就有民族精神，不一定！所以你考虑中国画的精神性的时候，我要问你，是什么时期的精神性。我们研究问题的时候要从历史的观念考察它。我认为中国应该有自己的民族特色，但是我非常反对用这种“智力上的惰性”来思考问题，这就是研究上的一个思路。

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主讲人简介：

曹意强，1957年生，英国牛津大学哲学博士、中国美术学院教授、博士生导师、艺术人文学院院长、《新美术》主编。国务院艺术学科评议组成员、教育部艺术硕士指导委员会美术学科组长、中国美术家协会艺术理论委员会委员。兼任南京师范大学特聘教授、博士生导师，上海大学特聘教授、博士生导师。

主持多项国家和省部级科研项目。《中西美术史典籍研究》获国家社科艺术学重点项目；《艺术史方法论》获中国优秀青年教师科研基金；《艺术史学理论》获浙江省科研基金；《近代欧美艺术史学》获浙江省重点社科基金等。近年发表论译著5部，汉语论文近50篇，英语论文8篇。

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三、艺术作为历史的证据
布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》的中译本早在1979年就问世了。但这部名著中所包含的思想在我国一直没有得到恰当的理解。这部著作不但说明艺术产生观念，而且隐含着一个重要的理解历史的方法，我将之称为“图像证史”，犹如陈寅恪的“以诗证史”思想。

布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》一书，虽被列为文化和艺术史的经典著作，但令人惊讶的是此书通篇没有涉及艺术本身，仅仅提到了几个艺术家的名字而已。如作者在阐述文艺复兴时代“通才”思想时，把人文主义者兼建筑师阿尔贝蒂称为“通才”的典型。然而，诚如我的牛津大学导师哈斯克尔教授所指出的，布克哈特书中的重要观念均来自于他对艺术的独特理解。多纳太罗、米开朗基罗的雕刻和拉菲尔等人的绘画激发了他的历史感，成为书中主要思想的灵感源泉。

《意大利文艺复兴时期的文化》的第一部分就体现了一种艺术的结构，该部分论述意大利政治和社会背景，淋漓尽致地刻画帝王与教皇的钩心斗角形势，作者把这种残酷的阴谋斗争概括为“作为艺术作品的国家”，标题即点明了主题。而其娓娓道来的叙述足以阐明全书的结论：在意大利，“第一次出现了现代欧洲国家的精神，即随心所欲的精神”，由此，“一种新的事实即经过老谋深算而创造的国家，作为艺术作品的国家，进入了历史”。

全书最重要的主题当然是“个性的发展”，而这种“个性”将人类从黑暗的中世纪中解救了出来：在中世纪，人类意识的两面，即内心自省和外界观察，都是在一层共同的纱幕下，处于梦幻或半醒状态……人意识到自我，仅仅是作为一个种族、民族、党派、家族或社团的一员，亦即通过某种一般的范畴而意识到自己。在意大利，这层纱幕最先烟消云散，在那里，发展了对国家和现世一切事物进行客观地处理与思考的思想。同时，主观性也肯定了其全部权利。人成了精神的个性，并且也这样来认识自己。

个性的极度张扬，产生了一批自私而有才能的暴君和嗜血成性的雇佣兵队长。正是从多纳太罗等雕刻家的作品中，布克哈特找到了历史的依据，产生了“个性解放”的观念。1846年，布氏游历意大利期间，见到了多纳太罗的《马格达伦》，其极端的自然主义使他反感。1853年，他重访佛罗伦萨时，又见到了传为多纳太罗所作的《施洗者约翰》，在这尊雕像前，布克哈特将先前对雕刻家的厌恶转化为恐惧与仇恨，他写道：“太可怕了！像一具骷髅……粗劣，前倾，如果松开它，就会向右边倒下。那手脚像是剥了皮似的。”更为可怕的是，多纳太罗的作品垄断了新艺术的全部成分。

在艺术史上，时常发生的是，一种新的风格倾向将所有最极端的形式集中到一位艺术家的身上，由此而对较早的风格进行无情的挑战。但是，在这种风格变迁中，新奇性与对往昔的反抗精神，像15世纪的精神集中在多纳太罗身上那样，如此全面，如此单方面地体现在一位艺术家身上，实为罕见。

多纳太罗是具有伟大天赋的自然主义者，他不承认他的艺术有任何限制。事物存在这个事实本身，事物具有自主的特性这个事实，就使他能在雕刻中再现一切存在。对他来说，赋予这个特性以最严厉、最粗糙，有时最有力、最壮观的生命，便是终极的目标。

布克哈特在《意大利文艺复兴时期的文化》中，借助他以往对图像的反应，提出了许多伟大的思想与历史见解。他没有简单地用图像去图解从文献中已获知的历史事件，让图像充当文字的“插图”，而是从图像中汲取文献记载不能证之史，以图像激发舍弃图像而不能发之史观。

视觉图像还能提供意想不到的历史事实。布克哈特认为，只有通过视觉作品，某个时代隐秘的信仰和观念才能传诸后人，而这种传递方式是最可靠的，因为它是无意而为的。不仅信仰如此，而且史实也是如此。一幅反映1863年里约热内卢街景的照片即是佳例。照片的左下角有一家铺子，里外站着一些人，其中一人戴着礼帽但没有穿鞋。由于店铺在整幅照片中占次要的边缘位置，摄影师不可能像拍摄群像和肖像那样精心地安排人物站立的位置和衣着装饰，而他的不经意处恰恰为我们留下了活的证据，使我们得以通过服饰惯例理解特定时期、特定地方的人的阶级层次和社会地位。这个细节可不一定被文字所记载。在我们看来，鞋子是比帽子更重要的生活必需品，然而，在19世纪的巴西，由于社会与气候的综合原因，情形正好相反。皮鞋的价格比草帽高，成了社会地位的标志。当时巴西人常买鞋不穿，将之当做社会地位的象征，提在手中，炫耀于市。

当然，视觉图像不只为我们提供这类细节。在历史研究中，它们是不可或缺的史迹：离开图像我们就无法了解人类的早期文明，例如，没有出土的图像产品，我们何以谈论良渚文化！现代史学受法国年鉴学派的影响，重视物质文化的研究，即使是现代的物质文化史，离开视觉产品，我们何以撰写这样一部历史？没有视觉图像，我们何以谈论如今时髦的人类“身体”的历史？没有图画的指南，我们何以描述往昔对于健康与疾病的变化观念？没有视觉图像，我们有什么证据来理解往昔不断变化的美的标准？我们有什么证据来撰写一部往昔男女对自己容貌行止关注的历史？伟大的荷兰文化史家赫伊津哈甚至提出更一般性的问题：我们对于各个历史时期的理解在多大程度上是受了视觉艺术的影响？哈斯克尔教授将之称为“图像对历史想象力的冲击”。

离开视觉图像，历史就失去了复活的本源，将永远沉寂；离开视觉图像，史学家的历史感就会僵化，难以复活历史。所以，拉斯金才有“三种手稿”之说。“河出书，洛出图”，世界上任何文明的历史证明，图像与文字是人类观照、理解、建构世界的主要工具。图像使人认识世界形象，文字用以表示世界原理。

最后我想用最有说服力的一个人的一句话来结束今天的讨论。罗素是数理逻辑家，同时他是维特根斯坦的老师，他也是伟大的哲学家，但是更有意思的是罗素作为一个数学家写了一本《西方哲学史》，这本书早就被翻译成了中文。我有一篇文章统计过，在罗素之前和罗素时代最热门的时候，很多著名的数学家都在写哲学史，以前黑格尔有他的哲学史，但是在那样的时代罗素写了这部哲学史，这不光是他的勇气，还说明了一个很重要的问题：罗素要写这本哲学史首先要对西方的哲学有深刻和独特的研究，要不然他作为一个数学逻辑家怎么比得过专业的哲学家呢？他的书除在中世纪部分稍微有点令人不满意之外，到目前为止没有一个专业的哲学家写的哲学史超过他，而且通过这本通俗易懂的哲学史，罗素表达了他独特的哲学思想以及他对此前哲学家的理解。一个数学逻辑家、科学家写出的哲学史打败了其他哲学家写的哲学史。

现在的数学家字写不清楚都没有关系，照样可以成为院士，但是罗素作为一个科学家写了本哲学史，得了诺贝尔文学奖怎么理解？按照今天中国的教育可能吗？中国人有一个诺贝尔奖情结，但中国人为什么老是得不到诺贝尔奖呢？因为你把学科全部分解成了没有节奏的音乐。

罗素讲了一段非常有意思的话，他说在艺术上如果你没有创造力，你将失败。而在科学领域里即使是庸才也可以为伟大的科学大厦添砖加瓦，作出贡献。今天有一个时髦产业就是“创意文化产业”，这个创意产业很重要，但是根本不在于把文化、把艺术变成经济产业，而我们大多数人是这样理解的。其实我们讲创意产业的时候，要从根本上解决一个问题，就是我们的教育。要从小孩子开始就告诉他“创意很重要”。创意的人才来自于要让他对于艺术的理解变成其第二自然，变成他教育当中有机的组成部分。不然按照今天的创意产业来理解的话，很快又要把中国的艺术降格，这样很可怕。提倡创意产业就应该把罗素请回来，让世世代代的人知道创意产业的产生是靠综合的知识实力，而不是靠某一个单方面的科学。

所以我觉得中国今天要真正崛起，就不能再用80年代的思想去思考为什么要学习西方的科技，我们要考虑中国在创意上面要做什么，结论就是一个：中国要重视艺术。艺术理所当然应该成为一个独立门类，成为知识领域里跟哲学、历史、数学、物理并驾齐驱的一个门类。这个事情我也在做，如果失败了也不是我们的失败，而是思想方法上的失败，因为我们要让工程院士们同意，我们不只是跳跳蹦蹦、唱唱画画。我希望我之前的这些话有说服力，给大家一些启示。

aujbf

确实不错，眼前一亮的好文.sqqb.net

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aujbf 发表于 2012-3-27 21:49
确实不错，眼前一亮的好文.sqqb.net

谢谢欣赏，看来我没有白转。{:8_199:}

也渭南人

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